Đinh Thị Thu Hà

tồn có khả năng đúc khuôn cấu trúc tâm lý nhân vật”. Trong văn Chu Thị Minh Huệ, đá vây bủa ngoại cảnh và dựng thành vách trong tâm linh. Vẻ đẹp của những nhân vật như Mỷ (Kiếp đào phai), Dẻ (Bông dẻ đẫm sương) hay Pầng (Cô dâu thuốc phiện) hiện lên qua sự nhẫn nại đến mức tận hiến. Hình ảnh những người đàn bà với đôi bàn tay chai sần, đôi chân không mỏi trên dốc đá tai mèo sắc nhọn đã trở thành một “hằng số thẩm mỹ”.

Họ không chỉ sống trên đá, mà đã tự đồng hóa bản thể mình vào tính cách của đá: lặng im, khắc khổ nhưng bền bỉ vô cùng. GS. Phan Đăng Nhật2 khi bàn về Thi pháp học tộc người đã lý giải sự nhẫn nại này như một dạng “văn hóa sinh tồn”: họ lầm lũi để sống, nhẫn nhịn để tồn tại trong cái tĩnh lặng vĩnh cửu của núi rừng. Tuy nhiên, Chu Thị Minh Huệ đã tinh tế nhận ra: đằng sau vẻ ngoài “lỳ đòn” ấy là những tâm hồn “đẫm sương” - một vẻ đẹp vừa tràn trề sức sống bản địa, vừa mong manh trước gánh nặng lề thói cũ.

Bi kịch “vật hóa” và sự rẻ rúng phẩm giá: sức mạnh phê bình hiện thực của Chu Thị Minh Huệ phát lộ mạnh mẽ nhất qua việc lột tả sự “tha hóa” con người dưới tác động của hoàn cảnh - vấn đề cốt lõi mà GS. Trần Đăng Xuyền3  thường nhấn mạnh. Trong tập truyện này, sự tha hóa ấy hiện hình qua việc phụ nữ bị triệt tiêu nhân phẩm để trở thành công cụ lao động hoặc vật ngang giá. 
Tiêu biểu là nhân vật Dẻ trong truyện ngắn Bông dẻ đẫm sương. Khoảnh khắc Dẻ bị chồng đưa trả về nhà bố đẻ vì lý do hiếm muộn chính là một bi kịch điển hình về sự triệt tiêu nhân phẩm. Tác giả sử dụng một hình ảnh ví von đầy đau đớn: “Sính đã bỏ tôi như bỏ một con dao cùn không thể mài thêm nữa... trả như trả con dao đã mượn mấy tháng nay”. Việc đồng nhất sinh mệnh con người với công cụ lao động đã đẩy sự “phi nhân hóa” lên mức tột cùng: người phụ nữ bị tước đoạt ngay cả quyền được đau khổ như một con người. Luật tục tàn nhẫn ở chỗ, khi “công cụ” ấy không mang lại kết quả sinh sản, nó lập tức bị đào thải. Nỗi đau của Dẻ lan tỏa ra cả không gian: “những đỉnh núi trên trời, dưới đất, quanh nhà đều đảo lộn. Mây đã vần vũ đời làm dâu của tôi rồi”, tạo nên một ẩn dụ về sự bế tắc tuyệt đối của kẻ bị trục xuất khỏi mọi hệ trục cộng đồng. Tiếng kêu xé lòng: “Một đứa con gái đã đi làm dâu không cần đưa đón lại bị trả về thì sẽ thế nào đây?” chính là sự phản kháng yếu ớt nhưng nhức nhối trước gông cùm hủ tục, xác lập một dự cảm về sự rạn vỡ không thể cứu vãn của tư duy cam chịu.  
Tương tự, bi kịch của Pầng trong Cô dâu thuốc phiện là bi kịch của một sinh mệnh bị tước đoạt quyền làm người để trở thành vật thế nợ. Danh xưng “cô dâu” thực chất chỉ là vỏ bọc cho một cuộc gán nợ tàn khốc. Đặc biệt, hình ảnh cô dâu khi bước vào dinh thự Thổ ti đã “vấp ngay bậu cửa, ngã lăn ra, va đầu vào quả thuốc phiện bằng đá kê chân cột nhà” và mang nỗi ám ảnh về “ma thuốc phiện” yểm dưới cột nhà là những chi tiết mang tính biểu tượng cao độ. Sự áp bức ở đây không còn là bạo lực vật lý thông thường, mà đã được “vĩnh cửu hóa” vào đá tảng và xác lập thành một thứ quyền lực tâm linh hắc ám. Dinh thự Thổ ti trở thành một “nhà tù văn hóa”, nơi những người đàn bà không những không thể, mà còn không dám chạy trốn bởi sự giam cầm của thần quyền và hủ tục.
Những “vết rạn” ý thức và chiến thuật phản kháng câm: giá trị nhân văn trong truyện của Chu Thị Minh Huệ không nằm ở tiếng khóc thương thụ động mà ở việc kiến tạo nên những “vết rạn” ý thức. Khát vọng tự do lúc này hiện diện dưới dạng những “xung lực ngầm” va đập vào vách đá định kiến. Theo lý thuyết Nữ quyền luận4, đây là thời điểm nhân vật bắt đầu quá trình chuyển hóa từ một “thực thể sinh học” (chỉ biết duy trì nòi giống và lao động) sang một “thực thể xã hội” có nhu cầu truy vấn về phẩm giá.
Sự tự thức này hiện rõ nhất khi Dẻ không còn cam chịu vô tri mà bắt đầu truy vấn về giá trị tồn tại: “Có ai đi tìm tôi không và Sính có nhớ, có ân hận về việc đã trả tôi...”. Đây là “xung lực hiện sinh” đầu tiên, khẳng định Dẻ là một chủ thể có cảm xúc. Trong khi đó, ở dinh thự Thổ ti ngột ngạt, Pầng lại chọn một “chiến thuật phản kháng câm”. Sự im lặng của Pầng không phải là hèn nhát, mà là cách cô giữ mình ở vị thế người quan sát: khi chứng kiến Thổ ti tiếc thuốc phiện hơn tiếc mạng người, Pầng đã xác lập một khoảng cách tâm lý khinh khi với kẻ cai trị. Đó là khoảnh khắc “thực thể xã hội” trong cô trỗi dậy, nhận diện sự phi lý của định chế nô dịch để bắt đầu hành trình tách mình ra khỏi vòng xoáy nô lệ.
Đỉnh cao của sự tự thức này nằm ở truyện ngắn Hồng trần. Nhân vật chính, dù bị xem như một món đồ nội thất quý giá trao tay giữa các Quân trưởng, đã chọn thái độ dửng dưng đầy kiêu hãnh: “thay đổi hay không thay đổi cũng không có gì khác biệt”. Bằng cách triệt tiêu mọi kỳ vọng và nỗi sợ hãi, cô tạo ra một “ốc đảo tự do” ngay trong lòng sự giam cầm. Đây là một sự chuyển dịch trọng tâm đầy thú vị so với văn học giai đoạn trước: Chu Thị Minh Huệ tập trung vào sức mạnh tự thân của ý thức thay vì những hành động bộc phát ngoại giới.

Sự kế thừa và vượt thoát khỏi ảnh hưởng của tiền bối. Phân tích tập truyện này, ta thấy một cuộc đối thoại ngầm giữa Chu Thị Minh Huệ và bậc tiền bối Tô Hoài. Nếu nhân vật Mỵ trong Vợ chồng A Phủ cần những tác động khách quan (tiếng sáo, đêm tình) để bùng nổ, thì các nhân vật của Minh Huệ lại vận động bằng nội lực tự quán chiếu. Nhà văn đã thay thế hình ảnh “con rùa lùi lũi nơi xó cửa” bằng hình tượng hoa dẻ mọc từ kẽ đá. Hoa dẻ không chờ ai đến cứu, nó tự biết đau, tự biết tỏa hương và tự biết rụng xuống khi giọt sương định mệnh quá nặng. Nỗi đau trong văn Chu Thị Minh Huệ là “nỗi đau của sự hiểu biết” - khi người phụ nữ nhận thức về giá trị bản thân càng lớn, sức đè nén của luật tục càng trở nên nhức nhối. Chính sự thức nhận đớn đau này là tiền đề tâm lý then chốt, báo hiệu một cuộc lột xác triệt để và quyết liệt hơn trong thế giới của Sẹ hoang.
 

“Sẹ hoang”: sự trỗi dậy của bản năng và khát vọng tự do quyết liệt
Nếu ở tập truyện Bông dẻ đẫm sương, vẻ đẹp của người phụ nữ vùng cao hiện lên trong sự nhẫn nại, mong manh như nhành hoa dẻ chao nghiêng trước gió, thì đến Sẹ hoang, Chu Thị Minh Huệ đã tạo nên một bước ngoặt đầy kịch tính trong diễn ngôn giới. Hình ảnh cây sẹ hoang - một loài thảo mộc dại có sức sống mãnh liệt, đắng cay và không thể thuần hóa - chính là ẩn dụ xác đáng nhất cho sự chuyển mình của người phụ nữ: từ tự thức âm thầm sang phản kháng quyết liệt.

Từ “đối tượng bị quan sát” đến chủ thể của khao khát. Ở Sẹ hoang, Chu Thị Minh Huệ thực hiện một cuộc thâm nhập can đảm vào những vỉa tầng u uẩn nhất của tâm linh và bản năng nữ giới. Trong hệ quy chiếu của văn hóa vùng cao, phạm trù “hoang” không đơn thuần là một định danh địa lý, mà là xác lập một trạng thái hiện sinh tự do, cự tuyệt mọi nỗ lực thuần hóa của luật tục. Nhân vật Nàng (Rau Đắng) chính là hiện thân cho một vẻ đẹp nguyên sơ ấy, một thực thể nằm ngoài mọi ý đồ chiếm hữu của định chế gia đình: “Nàng là thứ rau đắng mọc hoang trên rừng, có muốn mang về nhà trồng cũng không được”. 
Dưới thấu kính của Phê bình Nữ quyền5, đây là khoảnh khắc nhân vật rũ bỏ vai trò “đối tượng bị quan sát” để xác lập vị thế của một chủ thể tự trị. Nàng không thụ động chờ đợi sự ban phát hạnh phúc mà quyết liệt lắng nghe những xung lực từ cơ thể và sự dẫn dắt của bản năng. Sự kết nối giữa Nàng và Diêu - những người đàn bà dám bước ra ngoài biên giới dòng tộc của Thinh hay Sa - chính là sự bùng nổ của quyền năng nội sinh phái nữ. Đặc biệt, Chu Thị Minh Huệ đã chuyển hóa cảm quan vị giác thành một triết lý về sự tự quyết hiện sinh qua hình ảnh rau đắng: “đắng mà không đắng... Nuốt trôi xuống bụng mà vị ngọt vẫn ôm ấp khắp miệng”. Vị ngọt hậu ấy chính là ẩn dụ cho căn tính tự do: dẫu phải khởi đầu bằng sự đắng cay của kỳ thị và ruồng bỏ từ cộng đồng, nhưng kết tụ lại là sự thăng hoa của một sinh mệnh dám sống thật với bản ngã và làm chủ định mệnh của chính mình.
Sự chuyển dịch từ hệ giá trị của Bông dẻ đẫm sương sang Sẹ hoang chính là minh chứng sinh động cho quá trình “kiến tạo chủ thể nữ” mà PGS.TS. Lê Lưu Oanh6 thường nhấn mạnh trong các nghiên cứu về giới và văn học nữ đương đại. Ở đây, Chu Thị Minh Huệ đã quyết liệt rũ bỏ cái nhìn định kiến vốn dĩ đóng khung người phụ nữ vùng cao trong sự thụ động, để trao cho nhân vật quyền năng phá vỡ các định chế áp chế bằng chính xung lực bản năng. Đây không còn là tiếng khóc cam chịu của một nạn nhân bị “vật hóa”, mà là tuyên ngôn về sự tự trị của những sinh mệnh đang nỗ lực giành lấy quyền tồn tại độc lập trong một không gian văn hóa nam quyền nghiêm ngặt.

Cuộc lột xác khỏi định chế phụ quyền: Khát vọng tự do trong Sẹ hoang không dừng lại ở ý thức mà đã chuyển hóa thành hành động bứt phá khỏi các định chế lâu đời. Nếu trước đây nhân vật chỉ “rạn vỡ” âm thầm, thì nay họ dám bước qua ranh giới để thay đổi số phận. Nàng từ chối sự an phận nơi xó bếp nếu nơi đó thiếu vắng tình yêu. Sự lựa chọn sống đời “hoang dại” của nàng chính là lời phản biện đanh thép trước các thiết chế phụ quyền lâu đời. 
Trong Phái thứ hai, Simone de Beauvoir7 từng khẳng định: “Người ta không sinh ra là đàn bà, mà trở thành đàn bà” do sự định chế của xã hội. Nhân vật của Chu Thị Minh Huệ trong Sẹ hoang đang nỗ lực đi ngược lại quy trình đó: họ từ chối “trở thành đàn bà” theo nghĩa là một công cụ, để “trở thành chính mình” - những cá nhân tự do. Tác giả đã kiến tạo những tình huống nghẹt thở, nơi ranh giới giữa hạnh phúc cá nhân và lề thói cộng đồng bị xóa nhòa qua những bi kịch âm ỉ. Đó là khoảnh khắc Sa phải nén nỗi đau hiếm muộn để chuẩn bị lễ cấp sắc cho đứa con riêng của chồng, hay khi Nàng (Rau Đắng) chọn rừng sâu làm nơi trú ngụ cho những khát vọng bản năng. Ở đó, sự “vượt rào” không còn là tội lỗi mà trở thành chiến thuật để bảo tồn bản sắc cá nhân trước sự nghiệt ngã của luật tộc. Sự lựa chọn của nhân vật, dù dẫn đến những dằn vặt hiện sinh khôn nguôi, vẫn lấp lánh phẩm giá của một thực thể không chịu khuất phục.

Huyền thoại hóa bản năng và quyền năng tự trị: vẻ đẹp nữ tính trong Sẹ hoang mang đậm màu sắc liêu trai đầy bí ẩn. Chu Thị Minh Huệ khéo léo sử dụng các yếu tố kỳ ảo và huyền thoại miền đá để diễn tả thế giới nội tâm u uẩn của người phụ nữ. Hình ảnh “mỡ thú rừng để lâu ngày” hay vị rau đắng hoang dại không chỉ là chi tiết đời thực, mà là biểu tượng cho những ẩn ức tâm lý không thể nói thành lời. 
Dưới lăng kính của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, những khát vọng “vượt rào” của nhân vật nữ được linh thánh hóa, biến họ từ những nạn nhân của hủ tục thành những “nữ thần rừng” mang sức mạnh tự trị bản năng. Họ không còn chờ đợi sự cứu rỗi từ thế giới đàn ông hay những thế lực siêu nhiên, mà tự bứt phá bằng sức mạnh nguyên sơ của bản ngã.
Có thể nói, từ Bông dẻ đẫm sương đến Sẹ hoang là một hành trình giải phóng biên độ của cái tôi nữ giới trong văn nghiệp Chu Thị Minh Huệ. Nhà văn đã chứng minh rằng: đằng sau vẻ ngoài lặng lẽ của người phụ nữ miền núi là một ngọn núi lửa của khát vọng sống. Họ chính là những đóa sẹ hoang, dù bị vùi dập bởi đá xám vẫn vươn lên để nở hoa bằng tất cả sức mạnh bản năng.
Sự chuyển dịch từ trạng thái bị “vật hóa” (trong Bông dẻ đẫm sương) đến vị thế “tự trị” (trong Sẹ hoang) đã xác lập một tầm vóc mới cho nhân vật nữ trong văn học dân tộc thiểu số đương đại. Họ không còn là những “con dao cùn” bị trả lại, mà đã trở thành những sinh mệnh làm chủ định mệnh, kiêu hãnh tỏa hương giữa vùng Cao nguyên đá khắc nghiệt nhưng đầy kiêu hãnh của tâm hồn.

Nghệ thuật kiến tạo: Mỹ học của đá và lăng kính nữ tính bản địa

Sức hấp dẫn trong truyện ngắn Chu Thị Minh Huệ không chỉ dừng lại ở thân phận nhân vật, mà còn nằm ở một hệ thống ký hiệu nghệ thuật mang tính đặc thù. Đó là một “hệ tọa độ thẩm mỹ” - nơi ngôn ngữ, điểm nhìn và không gian văn hóa không tồn tại tách rời, mà cùng cộng hưởng để kiến tạo nên gương mặt tinh thần vừa thô mộc, vừa kiêu hãnh của người phụ nữ vùng cao.

Ngôn ngữ và tư duy hình tượng: mỹ học của sự khốc liệt: văn của Chu Thị Minh Huệ không mượt mà theo lối chải chuốt, mà gồ ghề, sắc lạnh như đá tai mèo. Chị vận dụng triệt để lối tư duy hình tượng trực diện của tộc người - nơi cái hữu hình được dùng để đo đếm những vỉa tầng u uẩn nhất của tâm linh. Khi miêu tả sự trống rỗng hiện sinh của người đàn bà bị tước đoạt căn tính, chị viết: “Tôi trống rỗng như cây trúc bị thông từ khi ra khỏi nhà họ Vừ” (Bao nhiêu một đứa đàn bà). Hình ảnh “cây trúc bị thông” là một ẩn dụ tàn khốc về sự mất mát bản thể, biến con người thành một thực thể rỗng tuếch, chỉ còn là chiếc vỏ cho định mệnh đưa đẩy.
Sự khốc liệt của miền đá còn thấm đẫm trong cách chị dùng động từ giàu tính tạo hình: “Đá xám bao quanh, đá đâm vào chân, đá lèn vào bụng...”. Những từ “đâm”, “lèn” không chỉ kể về sự gian khổ, mà còn trực tiếp khắc chạm vào lòng độc giả hình tượng những người phụ nữ Mông kiên cường như những “cây ngô vươn lên từ hốc đá”. Đặc biệt, hình ảnh ví von đời người đàn bà như “con dao mượn” hay “con dao cùn không thể mài thêm nữa” (Bông dẻ đẫm sương) đã phơi bày bản chất tàn nhẫn của luật tục. Ngôn ngữ của Chu Thị Minh Huệ không còn là ký hiệu vô tri, mà mang sức nặng và sự “găm tẩy” của trải nghiệm thực chứng, được chắt lọc từ chính vị rau đắng hoang dại của đại ngàn. Không chỉ sắc lạnh trong từ ngữ, nhịp điệu trần thuật của Chu Thị Minh Huệ cũng mang đậm chất núi: câu văn dồn nén, chậm rãi nhưng trĩu nặng, nhọc nhằn như bước chân người đàn bà gùi quẩy tấu ngược dốc đá tai mèo, tạo ra một sức nén cảm xúc trực tiếp tác động vào tâm trí người đọc.

Điểm nhìn thấu cảm: từ “người quan sát” đến “chủ thể tự trị”: Điểm độc đáo của Chu Thị Minh Huệ chính là sự dịch chuyển điểm nhìn từ ngoại biên vào nội tại. Chị không tiếp cận miền núi bằng cái nhìn “hiếu kỳ” hay “thương hại” của người ngoại cuộc, mà lựa chọn lối hóa thân triệt để dựa trên một sự “đồng cốt về thân phận”. Điểm nhìn này cho phép nhà văn thâm nhập vào sự câm lặng đầy quyền năng của nhân vật. Đó là sự im lặng của Pầng (Cô dâu thuốc phiện) - một “chiến thuật phản kháng câm” khi cô chứng kiến Thổ ti tiếc thuốc phiện hơn mạng người. Hay đó là sự “dửng dưng kiêu hãnh” của nhân vật trong Hồng trần khi bị coi như món đồ nội thất trao tay giữa các Quân trưởng. 
Sự hóa thân này trả lại cho người phụ nữ quyền được lên tiếng: từ một “vật hóa” câm lặng trở thành chủ thể tự trị, dám truy vấn về giá trị tồn tại: “Có ai đi tìm tôi không và Sính có nhớ, có ân hận về việc đã trả tôi...” (Bông dẻ đẫm sương). Cách trần thuật này đã phá vỡ mọi khuôn mẫu (stereotypes) cũ kỹ, khẳng định người phụ nữ miền núi không chỉ là nạn nhân của lịch sử, mà là thực thể đang nỗ lực tự viết nên định mệnh của chính mình.

Không gian văn hóa: “nhà tù luật tục” và “ốc đảo tự do”: trong truyện ngắn của Chu Thị Minh Huệ, không gian văn hóa không chỉ là phông nền địa lý tĩnh lặng, mà hiện thân như một thực thể vận động đầy xung đột, trực tiếp can thiệp vào định mệnh con người. Tác giả đã kiến tạo nên một sự đối trọng sắc nét giữa không gian đóng và không gian mở, giữa sự giam cầm của luật tục và sự khai phóng của bản năng.
Bếp lửa - trái tim sinh tồn của ngôi nhà người Mông - hiện lên như một không gian nội tâm hóa đầy dằn vặt. Trong văn hóa bản địa, bếp lửa là không gian linh thánh nhất bảo lưu sự sống, nhưng đồng thời cũng là không gian giới hạn vòng đời của người phụ nữ trong sự câm lặng nhẫn nhục. Hình ảnh người đàn bà “nhìn vào than hồng mà thấy những ngọn lửa đang cháy âm ỉ trong lòng mình” tạo ra một sự tương phản khốc liệt: ngọn lửa khát vọng rực cháy bên trong đối lập hoàn toàn với cái lạnh lẽo, vô tình của định kiến chực chờ bên ngoài. Nếu bếp lửa là biểu tượng của sự giam cầm, nơi tuổi xuân bị “tống táng” vào khói bếp ám đen, thì ngược lại, Rừng trong Sẹ hoang lại là một “ốc đảo tự do”. Đó là không gian của sự khai phóng, nơi ranh giới giữa hạnh phúc cá nhân và lề thói cộng đồng bị xóa nhòa dưới sức mạnh của vị rau đắng không thể thuần hóa.
Sức ám ảnh của tác phẩm còn nằm ở cách Chu Thị Minh Huệ sử dụng các chi tiết phong tục như những “biểu tượng kép” mang tính lưỡng diện. Tiếng khèn - nhạc cụ linh thiêng của miền cao - có thể là âm thanh của bi kịch bắt vợ, là tiếng báo hiệu sự khởi đầu của một kiếp đời nô lệ (Bông dẻ đẫm sương), nhưng cũng có thể là lời gọi mời tự do, là sự thức tỉnh của bản năng khi nhân vật dám bước qua lời nguyền dòng tộc để đi theo tình yêu (Sẹ hoang). Nhà văn đã chuyển hóa các định chế truyền thống thành những ký hiệu nghệ thuật giải phóng: khi tiếng khèn vang lên, đó cũng là lúc luật tục phải lùi bước trước khát vọng cá nhân.
Đặc biệt, hình ảnh Dinh thự Thổ ti với “quả thuốc phiện bằng đá kê chân cột nhà” và sợi lanh đen che giấu bầu trời trong Hồng trần là những ẩn dụ rợn người về một “nhà tù văn hóa”. Ở đó, luật tục và quyền lực bạo chúa được yểm sâu vào lòng đá, giam cầm những người đàn bà trong vòng xoáy tăm tối của nợ nần và thuốc phiện. Ngay cả những vật dụng thường nhật như chiếc váy hoa sặc sỡ hay các lễ cúng ma dòng họ cũng được tác giả sử dụng như những “định chế văn hóa” để làm nổi bật sự gông cùm về thân phận và trói buộc về tâm linh.
Bằng cách dùng chính những chất liệu văn hóa vốn từng giam giữ mình để kiến tạo nên một ngôn ngữ tự do, Chu Thị Minh Huệ đã giải mã thành công tâm hồn người phụ nữ miền đá xám. Chị đã thiết lập một hệ tọa độ thẩm mỹ mới cho văn học miền núi đương đại, thực hiện một cuộc cách mạng trong ý thức giới: đi từ vật hóa đến tự trị, từ cam chịu đến thức tỉnh. Chị không chỉ kể chuyện, chị đang khắc họa những “đóa sẹ hoang” kiên cường như đá núi và nồng nàn khát vọng tự do - một bản sắc văn hóa không thể trộn lẫn, đầy kiêu hãnh giữa vùng Cao nguyên đá.

Đ.T.T.H

1.  P.V. Tsvetov (2012), “Vấn đề vùng miền trong văn học Việt Nam”, Kỷ yếu Hội thảo Quốc tế về Việt Nam học lần thứ 4, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
2.  Phan Đăng Nhật (2001), Văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam - Những vấn đề lý luận và lịch sử, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội.
3. Trần Đăng Xuyền (2002), Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
4. Lê Lưu Oanh (chủ biên) (2012), Lý luận phê bình văn học nữ quyền hiện đại, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
 5. Lê Lưu Oanh (chủ biên) (2012), Lý luận phê bình văn học nữ quyền hiện đại, NXB Giáo dục Việt Nam, tr. 45-60 (Phần luận giải về điểm nhìn và chủ thể nữ giới).
6. Lê Lưu Oanh (2011), “Vấn đề giới và phê bình nữ quyền trong nghiên cứu, lý luận văn học Việt Nam hiện nay”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1.
7. Simone de Beauvoir (2016), Phái thứ hai (2 tập), Đặng Thị Hạnh dịch, NXB Hồng Đức, Hà Nội.